ТЕЛО АВАНГАРДА

режиссер: Дмитрий ФИЛИППОВ/МЕЛКИН / Студия LOW TECH Премьера.
12+

В основу постановочного метода спектакля лег “монтаж аттракционов” Сергея Эйзенштейна. «Аттракционами» режиссер называл элементы экспериментального театра, которым он увлекался до своего ухода в кино. «Аттракцион – это всякий агрессивный момент театра, рассчитанный на эмоциональное потрясение зрителей».

Биомеханику Мейерхольда создатели спектакля понимают как примитивный цирк, как способ более объемного физического присутствия, в котором актер может «быть, а не изображать».

Тело авангарда — это тело, перед которым стоят доэкспрессивные задачи (равновесие, прыжок, темп)  — опыт актера здесь отмотан назад, в преэкспрессивность, в чистую партитурность. И в то же время жесткая, заквадраченная эстетика русского авангарда оказывается неуютной для живого человеческого существа.

Спектаклю «Тело авангарда» предшествовали исследование наследия Мейерхольда (мейерхольдовед Вадим Щербаков), актерские тренинги по биомеханике (режиссер Алексей Левинский), методу Жака Лекока (Дмитрий Мелкин).

Труппу спектакля составляют артисты физического театра, цирка и драматического театра. В 2013 году Дмитрий Мелкин (Филиппов) уже создал в ЦИМе междисциплинарный спектакль «360 градусов» и в новой работе развивает направление нового цирка.

тело авангарда/манифест #21

 На сцене осуществляется отношение «знак – вещь». Знак в нашем спектакле теряет смысловую функцию, уходя в беспредметность, абстракцию. Это не наше художественное решение – такова историческая воля авангарда. Но серия абстрактных знаков становится (может становиться) смыслом в сознании воспринимающего, таким образом, и частью мира показанное нами станет только в режиме зрительского видения (наблюдения). Что предполагает, в свою очередь, ответственную роль зрителя.

Параллельно документальному видео-исследованию и тому контексту, в котором существует для нас проект русского авангарда, мы предлагаем зрителю определенную оптику. Оптику кино-глаза, оптику прицела, оптику дверного глазка. Ведь частью утопии авангарда была попытка научить видеть – это в первую очередь визуальная философия, а значит, апология видения. Справедливы для нас следующие вопросы: сменив диктующую образность на тотальное беспредметное видение, к чему пришел авангард? О чем он так ярко молчит? Какую художественную задачу он предлагает к осуществлению?

Наша попытка обрести правду тела – опыт субъекта – находит оправдание в цирке, о котором часто говорил Мейерхольд. Цирк спасает от условности. Актер перестает быть стулом. Здесь мы имеем дело с кинестетической, физической природой исполнения (события). Цирк задает первичные сценические онтологии. Вещи на уровне опыта. Идеи русского авангарда, его беспредметные поиски оказываются здесь не абстракцией, а вполне конкретной физической и динамической композицией, внутри которой человеческое тело предельно опредмечено. Здесь невозможно отвлеченное хореографирование. Это скорее хореологическое исследование, построенное на деконструкции биомеханики и ее принципов, телесной образности авангарда, а также на изучении законов взаимодействия простейших механических систем. Удержание равновесия достовернее любого ролевого исполнения, где правдоподобие – только разновидность подделки. Таким образом невозможным становится выражение (игра).

Наша задача — в процессе представления перемагнитить тотальную эстетическую ловушку, в которую мы себя помещаем. Здесь мы прекращаем воспроизводить. Мы хотим действовать и воспринимать. Мы хотим уйти от прямых высказываний, мы хотим оставить зрителю возможность размышления и выбора. Мы ищем медиума в себе самих, на экране, в зрительном зале, поэтому прямая речь звучит в режиме «ожившего неживого». Мы создаем примитивный биомеханический цирк.

 

Режиссер Дмитрий ФИЛИППОВ (МЕЛКИН)
Постановка: студия LOW TECH
Сценография: Павел СЕМЧЕНКО
Художник по костюмам Алексей ЛОБАНОВ
Саунд-дизайн / композитор Дмитрий ПАВЛЮКОВ
Видеохудожник Кирилл ПЛЕШКЕВИЧ
Художник по свету Олег ТОЛКУНОВ
Движение/хореография: Анастасия СМИРНИЦКАЯ
Консультант по биомеханике Алексей ЛЕВИНСКИЙ
Продюсер Анна КУЧЕРОВА
Свет: Арсен САФАРОВ
Видео: Дмитрий СОБОЛЕВ
Звук: Сергей ВОЛКОВ

Исполняют:
Дарья ДЕМИДОВА
Лина ЛАНГНЕР
Александра ПОЛЬДИ
Олег ТОЛКУНОВ
Павел ЧАМОВ
Егор ЧУРАКОВ

Особая благодарность: Борис Константинов, Евгений Ибрагимов, Вадим Щербаков, Наталия Маевна Зайцева (Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина), Максим Хельмут, Геннадий Иванович Тотухов, Татьяна и Евгений Ипполитовы, Татьяна Овсянникова, Елена Гремина, Теодор Тэжик, Российский государственный архив кинофотодокументов.

Нина Кудякова для dozado.ru: «В спектакле есть вся атрибутика авангарда – черный и красный цвет в костюмах шести актеров – намек на «Квадратов» Малевича и революцию, «кино-глаз» на квадратном заднике в углу сцены: бытовые сцены и кадры из фильмов Эйзенштейна, «Крестьяне» Малевича и пофазовая фотосъемка движения человека, «танец машин» и марши на Красной площади. <…> На видео показывают? как акробатка выполняет трюки на канате, и тут же на сцене появляется будто сошедшая с экрана девушка, которая поднимается на канате под потолок, раскачивается и вращает свое тело без всякой страховки. На пилоне молодой человек выполняет «аттракционы» , от которых перехватывает дыхание. Появляется на сцене и Мейерхольд, но в виде расчлененной ростовой куклы и говорящий синтетическим голосом отрывки из своих статей, посвященных  театральному актеру: он разделял идею «сверхмарионетки» британского режиссера Крэга – т.е. актер как ожившая кукла, телом которого можно управлять как пожелаешь. Слово «кукла» было тесно связано с Мейерхольдом (в газетах публиковали шаржи, где режиссера изображали в виде куклы или с куклой на руках), однако ни одного кукольного спектакля он не поставил. Потому что актер  стал для него живой куклой».

Ирина Сироткина для Театр.:  «…все продемонстрированные в спектакле акробатические трюки требуют как острейшего ощущения пространства и времени, так и виртуозного умения распределять в пространстве и времени свои усилия, свое тело. Иначе говоря, в них проявляется высочайше развитый кинестетический интеллект. А стильная — сумрачная, угрожающая — атмосфера спектакля добавляет к кинестетической «беспредметности» оценочную образность. Зритель сразу понимает, как именно относится к «тотальному телу авангарда» режиссер спектакля и его артисты-единомышленники».

The Vanderlust: ««Тело авангарда» представляет собой довольно эффектное, эмоционально напряженное действо, созданное не ради трюков в чистом виде, а ради осмысления социально-исторического контекста, в котором какое-то время пыталась развиваться наша культура, в том числе и театральная».

Дмитрий Лисин: «главным для меня оказался резонанс смысловой, мысле-послевкусие, ведь рифмы палач-жертва, биомеханика-переживание, тело-сознание, цирк-кукла, биополитика-сверхмарионетка внушают опасные мысли. Супрема против болота (такая выставка была у Паши Пепперштейна). супрематизм как абстрактная мысль по сравнению с кровью, носителем жизни. Супрема подобна пуле в висок, это кайф гаджетов, на самом деле, гипноз пикселей и двоичного кода. Что, если бы не было биомеханики, не было бы и физкульт-парадов, а Мейерхольд дожил бы до…киборгизации населения. Здесь связь, конечно, обратная. Много печали в мысли о том, что Эйзен провозгласил магию кино и смерть театра переживаний, а студентов всё учат и учат переживанию»

No Fixed Points: «Авангард в начале века был направлен на разрушение традиционной образности, традиционного психологизма «буржуазного» театра. Новые режиссеры хотели освободить зрителя и актера из тюрьмы воображаемого. Однако в своем исследовании Дмитрий Филиппов пришел к выводу, что авангардисты просто предложили свою образность, причем абсолютно тотальную, похожую на новую клетку — и именно ее исследует и деконструирует спектакль».

Дмитрий Мелкин в интервью Colta: «Пока мы строили спектакль, каждый артист жертвовал личным комфортом и проясненностью того, что с ним происходит: воссоздавая эстетику авангарда, мы поняли, что она предлагает и подразумевает определенную тотальность».